张旭东：某种意义上在你能看到共和国历史的一个产物，产物也就是成果，就能看到中国的历史产生过什么东西，生长过什么东西。这特别重要，在文化史的意义上，对正当性是一个映证，正当性就是这样建构起来的。

　　像法国作家有一个特别好的传统，法国作家和自己的共和国的关系，不是完全的对立和疏远。历史上没有一个法国大作家在政治上是向政府献媚的，都是批判的，桀骜不逊的，独立的。但是法国政府，不只是就是一个官僚机制，它是代表法国大革命，第二共和国，第三共和国，它后面有一个革命的传统，它有共和精神在那里支撑着。然后共和国给你受勋，骑士，或者先贤祠，或者荣誉军团，一下子把欧洲文艺复兴以来的人文和资产阶级进步意义上的共和精神合在一起了。

　　王安忆：我没有研究过法国大革命，我只是从小说，电影，戏剧，美术上去看，觉得法国大革命特别奇异，它特别像行为艺术。

　　张旭东：文革。

　　王安忆：这是格调不太高的行为艺术，文革，有太多的权力斗争。

　　张旭东：早期的红卫兵？

　　王安忆：这就要让他们老红卫兵来讲述了。

　　法国大革命很奇怪，只有法国人会搞，绝对行为艺术。

　　张旭东：它的形式感很强。

　　王安忆：大家都在讲，没有写文化大革命的好小说，似乎真的很难写，因为它太政治化了，没有什么审美。就像现在好多人在写办公室的勾心斗角，我觉得这怎么可能是写作的资源，它本身就没有诗意，农民革命还有点诗意。文化大革命我真的很期待别人写，但是除了看到控诉性的，或者黑幕性的，也没看到什么别的。

　　张旭东：你看你周围的作家愿意不愿意接受或者承认自己作为共和国的产物？我的感觉，大部分中国作家，尤其是在海外得到点承认，或者很希望得到承认，努力在撇清自己和共和国的关系，我是独立的，或者我是山西的，我是湖南的，我是山东的，等等。

　　王安忆：很愿意承认自己的本土。

　　张旭东：但我又是世界的，因为你看我搞文体实验。他总是想方设法用很创造性的方式来逃避跟国家的关系。而你从来不逃避，从你小说里都能读出来。

　　王安忆：别人说，因为我父母都是南下干部的关系。我不晓得。我不敢说，但其实我很想说，我是人民的作家。像张承志就可以说，他是伊斯兰教的作家，还有李锐，他们有更多的权力，因为他们对这个国家有更自觉的关怀。还有莫言，他肯定敢说，他是农民的作家。我觉得，莫言的小说始终坚守农民的立场，这个立场将他与其他同是农村出身的作家，有力地区别开来。

　　张旭东：他在哪篇杂文里面写，他在北京的感觉，滑稽得要命。莫言的很多东西仔细去读，可以读出很沉重的东西，农民的感受，他有批判性的东西，但在语言和叙事层面上，又有很多游戏性的东西。

　　王安忆：他是学现代主义学坏了。

　　张旭东：你觉得学坏了？不觉得那是莫言写作的一个优点？

　　王安忆：我觉得他特别好的东西都是在四五万字的篇幅，中篇。短篇似乎容纳不下他的能量。长篇又容易写水。我觉得写长篇的大部分作家都是受到篇幅的压力，一定要把篇幅撑满，最后很不负责。有一个人写的比较好，余华。余华是个在结构上很会策划的人，但他也写得比较少。莫言是中篇好，他的有一些短篇非常现代主义。他的现代主义真学到东西了，他好像是在现代主义里面找到一种和以前的意识形态完全不同的路径。

　　张旭东：而不是他特殊的形式感、虚构？怎么看他的虚构和想象？

　　王安忆：他是有才华的。另外一个大概也是和现实的对抗性有关，和现实的对抗性使他始终处在一种迸裂的状态，进入到了异度空间，艺术就是创造异度空间。

　　张旭东：与城市文明的对抗？

　　王安忆：对城市文明，对权力，总之是对现有合理性。他有一个很早期的东西，写计划生育的。他把这个题材处理成梦魇。

　　张旭东：至少在当代批评小圈子里面对莫言的解释，是一种本土的经验溶解、包含在现代主义形式里面，游戏性的、魔幻现实主义式的东西。

　　王安忆：很难判断的。我不否认他有现代主义的企图，但是我的感觉，在他的作品里真正起作用的还是他个人的经验，还有他看待经验的特殊性。我觉得这种才能好好超过现代主义。

　　录音纪录：陈婧祾（复旦大学中文系研究生）

　　原载《文艺研究》2005年第2期