话说回来———请原谅我重复使用这词———观者立场不同，发表的意见不同，于所观看的对象即那些绘画作品，其实并无意义，因为它们早已完成，自具价值；真正的意义仅仅在于揭示观者自己。从这一点来讲，无论采取何等立场，发表什么意见，只要能够自圆其说就行。以此来看《远逝的风景》，立场与意见无疑很是坚定明确。虽然，大卫、列宾、马蒂斯和毕加索等人在书中一并受到褒扬，还是令我略感意外。我在卢浮宫见过大卫不少作品，记得约翰·雷华德著《印象画派史》里讲，毕沙罗———他同样受到《远逝的风景》作者的称颂———不止一次提出要烧掉卢浮宫，我猜想他正是针对大卫之流的画作起了这种念头。作者说：“当一种艺术走向没落之时，反而会进一步呈现出表面的华丽与完美———内里却是双倍的软弱与轻浮。18世纪中叶的法国绘画艺术即是如此。于是一场变革势所难免。‘新古典主义’的代表人物大卫就崛起在这个时期。他像一切绘画史上的标志性人物一样，近乎于挽救了一个时代。”说实话我对此不敢苟同。大卫笔下恰恰暴露出“表面的华丽与完美———内里却是双倍的软弱与轻浮”，最多不过是种回光返照；他也毫无“变革”可言，“走向没落”的正是其所代表的绘画艺术。

　　利奥奈洛·文图里在《欧洲近代绘画大师》中说，大卫的艺术“毕竟还只是散文，而不是诗”，“其根源是由于他把艺术当作一种手段，而不是当作目的；他把艺术当作达到道德、社会和政治理想的一种手段。”这当然只是一种意见，一种不同于《远逝的风景》作者的意见。而我感兴趣的是，两种意见不同的原因，换句话说，各自的立场。《远逝的风景》有段话，就像是针对文图里所说而发：“形式从根本上说无论如何也还是微不足道的，而我们在面对大艺术家于形式方面所作的不安而顽强的探求方面，也必须是着眼于他们艺术生命的演变和更新———他们的生命在形式的改变中极大地释放了，而不是相反，不是在一种游戏中的无谓消耗。那样将是可笑复可惜的。”后者之“艺术生命”，自不完全等同于前者之“道德、社会和政治理想”，却也不无重合之处。因此《远逝的风景》将换种立场看来明显不同甚至根本对立的若干画家视为一脉相承，譬如把大卫和德拉克洛瓦统称为“现代主义的先驱”；而依文图里之见，并没有这等事，二人也不能相提并论。

　　前引《远逝的风景》的话中，形式显然不具独立意义。然而在文图里还有我看来，自印象派开始的现代绘画，关键在于所体现的看世界的方式；这种方式本身就是画家“艺术生命”的重要成分；而它完全可以独立地通过一幅画的形式呈现出来。应该说作者对此有所留意，在讲到莫奈“关于《浮翁大教堂》的一系列作品”时说：“他在正午、黄昏，在一天里的许多时刻去感受它、记录它，结果也就让我们看到了那么多的不同。他描绘它的角度没变，但它的面目却极大地改变了———有时睡眼惺松，有时灿烂逼人；有时老态龙钟，有时又容光焕发。”但是只归结为“专注于某种实验和理念的最好说明”，无意或有意地忽略了就中更深一层涵义。这里莫奈昭示的正是对于世界的不同看法；而反复画圣维克多山的塞尚，所探寻的则是最准确的一种看法；以后格拉克、毕加索，乃至抽象派，都在强调自己的独特看法。

　　话说至此，涉及到对于传统与现代绘画艺术的基本把握。作者似乎更强调二者的“同”，对于后者之于前者的“异”则多所拒斥。虽然书中也曾提到“必须寻找新的理解和新的依据”，但仍以“艺术生命”是否得到“释放”为根本；至于对此如何做出判断，则体现于全书一上来所提问题之中：“我们时下究竟被什么所感动？”在我看来，从塞尚开始，“感动”就已经不是绘画最重要的问题了，至少不是唯一的重要问题。约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中说，塞尚、修拉、凡高和高更在19世纪80年代后期，“为艺术开创了一整套新的自由选择”。如果说后两位的影响尚且保留较重的情感因素的话，前两位则更多赋予现代艺术以观念艺术的性质，相对而言，这更是主流所在。以是否感动要求现代艺术，虽然也有获益，到底损失太多。假若仍旧延袭传统绘画那种感动标准的话，就更是如此；有如作者所说：“无论我们进入怎样的时代，有些道德上和伦理上，以及审美的基本原则是不曾改变的：我们仍然在追求完美，尽管她是各种各样的；我们仍然需要心灵的震撼和启迪；……”这番话是针对达利讲的。我眼中20世纪最具“心灵的震撼和启迪”的艺术形象之一，恰恰是达利在《记忆的延续性》里所描绘的“软表”，觉得完美极了。当然这与作者所说的“感动”和“完美”不是一码事。

　　《远逝的风景——读域外画家》　张炜著　北京大学出版社　2005年1月出版